Sztuka francuska w XVII w.

CECHY OGÓLNE. — Traktaty Westfalski i Pirenejski ustalają przewagę Francji w Europie. Początki rządów Ludwika XIV opromienia sława: zwycięztwom Turenjusza i ks. Conde odpowiadają wewnątrz kraju reformy Colbert’a; dwór francuski jest uosobieniem dobrego tonu i wykwintnej dworskości; literatura usiłuje współzawodniczyć z grecką i rzymską. Koniec panowania jest jednak smutny; zbyteczne i nieszczęśliwe wojny ubożą kraj, prześladowania religijne sprowadzają zamęt i niepokój; wszystkie wady rządów absolutnych występują w całej pełni.

Sztuka i literatura XVII w. zawdzięcza swój rozwój opiece dworu i ministrów; dzieła tej epoki mają też pewien urzędowy charakter. Szczególniej za Ludwika XIV krępują artystów dworskich liczne ograniczenia. Colbert mianuje malarza Karola Le Brun kierownikiem wszystkich robót; architekci, malarze, rzeźbiarze, rytownicy, jubilerzy, stolarze — nietylko że pracują podług jego wskazówek, ale często według jego wzorów. Urządzenie takie miało wiele stron ujemnych, stworzyło jednak niezmiernie jednolity całokształt dzieł godnych uwagi. Średnio zdolni artyści osiągali w tych warunkach lepsze rezultaty, niż gdyby byli zostawieni sami sobie, ae wybitniejsze indywidualności stroniły od służby królewskiej i żyły zdała od dworu.

Wszystkie działy sztuki zarówno jak i poszczególne dzieła XVII wieku ujawniają cechy wspólne: poważny, szlachetny, majestatyczny styl, zamiłowanie prawideł i porządku, co zwano duchem klasycznym. Budowle Mansart’a, obrazy P oussina mają w sobie sztywność i powagę tragedji Corneille’a i Racine’a, poprawność poematów Boileau.   

Tendencje klasyczne, wzrastające stopniowo w ciągu XVI stulecia, tryumfują teraz niepodzielnie. Pobyt we Włoszech jest prawie obowiązującym dla każdego młodego artysty. W roku 1666 zakłada Ludwik XIV Akademję Francuską w Rzymie. Odtąd młodzi ludzie godni tego zaszczytu, są tam utrzymywani kosztem królewskim w ciągu lat paru i poddani z konieczności wpływom włoskim i starożytnym. Innym nie wystarcza pobyt chwilowy i osiadają w Rzymie na stałe.

ARCHITEKTURA. — W pierwszej połowie wieku, za Henryka IV i Ludwika XIII pałace zachowują jeszcze zupełnie francuski charakter. Niektóre tradycje minionych stuleci trwają, a stosowanie naprzemian kamienia i cegły urozmaica wygląd gmachów. Podobny pomysł spotykamy w domach miejskich np. w Paryżu na Place Royal (Place de Vosges). Ale w gmachach publicznych, architektura narodowa ustępuje miejsca wzorom włoskim i starożytnym.

D’Aviler, budowniczy XVII stulecia pisze: „Umiłowanie antyków wypiera gotyk, który stopniowo zanika”. Dodaje jednak: „wzrok tak był zapatrzony w pomysły, które zły smak wprowadzał, że sądzono, jakoby jedynie w sztuce starożytnej należało szukać istotnych zasad sztuki.“ Voltaire w dziele, Wiek Ludwika XIV, powiada: „w ciągu dziewięciu stuleci genjusz francuzów był ograniczony rządami gotyku.“ Artyści francuscy wykazują jednak więcej zdrowego sensu i nie wprowadzają wszystkich nadużyć baroku. Poszukując majestatu, zachowują jasność układu, porządek i czystość form. Smak ich ma powagę i wstrzemięźliwość. Pomnikami tej epoki są: Tuileries, Fonlainebleau, i St. Germain-en-Laye i dalszy ciąg Luwru. Salomon de Brosse architekt Narji Nedicis buduje pałac Luxemburski i portal kościoła Ś-go Gerwazego.

Za Ludwika XIV potęguje się upodobanie do okazałych i rozległych budowli. Jednem z najsławniejszych dzieł architektury ówczesnej jest kolumnada Luwru. Zpośród wielu przedstawionych planów Colbert wybrał plan Klaudjusza Perrault, który z lekarza stał się architektem. Początkowo zwrócono się do włocha — Bernini, ale projekty jego nie podobały się, a zbytnia zarozumiałość odstraszyła wszystkich. Kierunek robót objął Perrault; w 1680 r. ukończono fasadę. Wielbiciel i tłomacz Virtruwiusza, stosuje porządki antyczne, ale kolumny zdwaja i umieszcza na wysokiem podmurowaniu. Praca jego jest kompilacją pompatyczną, ale sztuczną, słabą w konstrukcji i nie odpowiednią do całości budynku. W Paryżu 1671 r. rozpoczynają Kościół Inwalidów. Blondel wznosi łuk tryumfalny u bramy St. Denis; uczeń jego Bullet — u Wrót St. Martin.

Ulubionym architektem Ludwika XIV jest Jules Hardouin Mansart (1646 — 1708), brał on przeważny udział przy budowie Wersalu — tego sanktuarjum królewskości. Całkowity plan Wersalu zdaje się że ukończono dopiero w 1680 r., ale roboty już od lat kilku trwały. Król przeniósł się tam 1682 r. W rozkładzie pałacu wszystko pod porządkowane było pozorom majestatu. Jest on niedogodny, sztuczny, i mimo ogromnych rozmiarów źle pomyślany jako całość. Daleko ciekawsze od budowli Mansart’a są ogrody Le Notre’a, arcydzieła ówczesnej sztuki ogrodniczej.

W budowlach kościelnych odnajdujemy te same rysy, co i w architekturze świeckiej. Artyści świadomie unikają motywów dawnej szkoły francuskiej: wewnątrz zmieniają wygląd sklepienia, zewnątrz łuki przyporne zastępują olbrzymiemi wywróconemi zwojami. W szędzie paradują porządki belkowania, gzemsy i t. d.

MALARSTWO. — W początkach XVII w. szkoła francuska jest jeszcze słabą. Szymon Vouet (1590 — 1649) główny malarz Ludwika XIII, francuz urodzeniem, jest włochem z wychowania. Filip de Champaigne (1602 — 1674) urodzony w Brukselli, osiadły od młodych lat we Francji, jest artystą na wskroś francuskim. Z Flandryi wnosi do sztuki francuskiej zdrowy i silny naturalizm i upodobanie do zagadnień moralnych. Ulubieniec Marji Medicis i kardynała Richelieu, przyjaciel słynnych jansenitów z Port Royal jest wyznawcą surowej ich doktryny. Poważny, szlachetny talent i charakter, nieprzyjaciel wszelkiej przesady i błyskotliwości zostawił dzieła uderzające swym charakterem duchowym. W portrecie Richelieu (Luwr) uderza subtelna, wychudzona trudem myśli głowa, rysy zdradzają wolę i stanowczość.

Eustachy le Sueur (1617 — 1655) jestto natura bardziej piękna i miła, talent bardziej giętki, ale nie tak silny. Umarł młodo, legenda głosi, że po śmierci ukochanej żony wstąpił do zakonu Kartuzów i tam zmarł. Zostawił liczne prace treści religijnej i mitologicznej. Bardzo są piękne zamówione przez paryskich Kartuzów dwadzieścia trzy obrazy z życia Ś-go Brunona (Luwr).

Le Sueur nie był nigdy we Włoszech, Mikołaj Poussin (1594 — 1665) spędził tam życie całe. Urodzony we Francji, po młodości pełnej przygód, jest w Rzymie od 1620 r. tam podziwia antyki oraz mistrzów XVI stulecia. Poważne i silne obrazy historyczne zwracają nań uwagę. Ludwik XIII i Richelieu skłaniają go do powrotu, osadzają w Luwrze i przeciwstawiają Szymonowi Vouet. Nie mogąc się jednak przystosować do intryg dworskich, w 1642 powraca na stałe do Rzymu. Życie upływa mu spokojnie; podniosłość i słodycz charakteru jednają mu przyjaźń i szacunek ogółu. Pousin to myśliciel, w dziełach jego przeważa strona rozumowa; tam gdzie czerpie temat z pisma Świętego, jest prosty i wielki. Inne prace zdradzają poszukiwanie wdzięku i wytworności zawsze jednak dostojnej. 

Odczuwa on również naturę i w pejzażach historycznych podkreśla jej duchowy wyraz. Pousin i Le Sueur, mimo pewne różnice — jeden bardziej tkliwy, drugi więcej męski, są to natury pokrewne. Ich kompozycje, pomysły i wyraz, są mistrzowskie, ale podobnie jak większość malarzy tego czasu, mają i oni słaby, jakby wyblakły koloryt. 

W Rzymie grupowali się dokoła Poussina artyści ulegający powadze jego talentu i charakteru. Najsławniejszym w tej kolonji jest Claude Gelee, zwany „Claude Lorrain (1600 — 1682). W cześnie osiedlony w Rzymie, tworzy tam swe pastorale, albo pejzaże bohaterskie, gdzie wśród wspaniałych budowli umieszcza sławne osobistości starożytnego świata. Jest to malarz światła gorącego, bogatego w potężne efekty, złotego światła krajów południowych. Zna i notuje wszystkie jego błyski, odcienia, świty poranków i przepychy zachodów. Również zręcznym i kolorowym jest w rycinach; widzimy to w słynnym Liber veritas, zbiorze jego szkiców i rycin.

Pousin i Lorrain mieszkają stale w Rzymie, ale inni artyści zachęceni świetnością dworu Ludwika XIV wracają do Francji. Karol Le Brun (1619 — 1690) był przyjacielem Le Sueur’a i Szymona Vouet. Pousin w Rzymie zaszczepił mu miłość antyków. Le Brun nie posiada ani wyobraźni, ani wrażliwości tamtych artystów, jest jednak bardzo czynny, zrównoważony, i równie płodny jak ambitny. Wróciwszy do kraju wyjednywa utworzenie królewskiej Akademji rzeźby i malarstwa, mającej zgrupować mistrzów i stworzyć jednolity kierunek dla młodych artystów. Od samego założenia jest istotnym jej kierownikiem, później aż do końca życia — dyrektorem. Naucza tam, miewa konferencje będące rodzajem urzędowego kodeksu sztuki ówczesnej. Z nim tryumfuje styl akademicki nietolerancyjny, ciasny, pogardzający artystyczną przeszłością Francji. Szereg szkół i akademji przepojonych tym samym duchem, ugruntował wpływ królewskiej Akademji. Mianowany pierwszym malarzem Ludwika XIV popierany przez Colbert’a, Le Brun jest wicekrólem sztuk pięknych. Najważniejsze prace Le Bruna są to w całym tego słowa znaczeniu machiny dekoracyjne, wspaniałe i teatralne zarazem. W dekoracyjnych pracach wielkiej galerji Wersalu przedstawiających dzieje Ludwika XIV, w Luwrze w niedokończonej pomimo licznych współpracowników galerji Apollina, rozwinął przepych przypadający do gustu królowi.

Najoryginalniejszym z pośród malarzy pracujących pod jego kierunkiem jest Flamandczyk Van der Meulen (1632 — 1690) autor bitew i oblężeń, ilustrującycych rządy Ludwika XIV. Po śmierci Le Brun’a, Mignard (1612 — 1695), zawzięty jego rywal, talent łatwy i powierzchowny, zostaje pierwszym malarzem królewskim. Zręczność wykonania, wymuszony wdzięk postaci zyskują mu powodzenie. W roku 1663 dekoruje kopułę Vale de Grace i w kompozycji wyobrażającej Raj, umieszcza 200 kolosalnych figur. Najciekawsze są jego portrety.

Hegemonja Akademji i Le Brun nie przyjmowała się bez sporów. 

Wśród amatorów i artystów istniał kierunek t. zw. Rubenistów obrońcą jego był Roger de Piles. Konwencjonalnej sztuce akademickiej przeciwstawiał on bardziej realistyczne i szczere malarstwo północy. Rigaud (1659 — 1743), Largilliere (1656 — 1746), mimo że popierani przez Le Brun, uważali się za uczniów Van Dycka i Rubensa. Byli oni modnymi portrecistami swego czasu. Rigaud celuje w chwytaniu podobieństwa i w komponowaniu portretu; dba nietylko o figury, ale o tło, draperje i inne akcesorja. Malował wszystkie znakomitości swego czasu.

Z licznych innych artystów, wymienimy tylko braci Le Nain, artystów rodzajowych, odtwarzających wiernie i prosto sceny z życia ludu.

RYCINY. — Obok malarstwa rowija się piękna szkoła rytownikowi. Dotąd rytownictwo francuskie nie było oryginalnem, dopiero Jakób Callot (1592 — 1635) reformuje je. Z natury niezależny i fantastyczny, w dwunastym roku życia porzuca ojczystą Lotaryngję, i z bandą cyganów wędruje do Włoch. Odwieziony do domu rodziców ucieka powtórnie, i za ich zezwoleniem przebywa dwanaście lat we Włoszech. Do kraju powraca w 1621 r. Callot zaczynał od miedziorytów, ale powolność pracy była dużą przeszkodą dla żywego i płodnego umysłu; wkrótce porzuca miedzioryt dla akwaforty. Główną uwagę należy zwrócić na utwory, gdzie się ujawnia jego dziwaczna wyobraźnia (pokusy Ś-go Antoniego) i na zbiory innych, gdzie widzimy cyganów, nędzarzy, wiarusów i maruderów etc. obserwowanych wiernie i dowcipnie.

RZEŹBA. — Rzeźbiarze Ludwika XIV Lerambert Coysevox, Girardon posiadają wspólne zalety: w przeciwieństwie do coraz bardziej deklamatorskiej i niespokojnej rzeźby włoskiej, mają oni gust szlachetniejszy i linję spokojniejszą. Ulubiony artysta Le Bruna Girardon (1628 — 1715) jest mało oryginalny; poprawnym i dekoracyjnie pomyślanym jego pracom brak śmiałości. Dzieła Antoniego Coyserox (1640 — 1720) zapełniają Wersal, Trianon, Marly, St. Cloud, Tuilleries, Pałac Inwalidów. Dla należytej oceny jego talentu dosyć zobaczyć popiersia z Luwru (Le Brun, Richelieu, Bossuet i in.) i Konie skrzydlate niosące Sławę i Merkurego u wejścia do Tuilleries. Portrety jego nie pozbawione ruchu i życia mają jednak charakter teatralny, zgodny z upodobaniem epoki. Dwaj jego uczniowie Mikołaj i Wilhelm Coustou są wierni tradycjom nauczyciela. 

Najbardziej znanym rzeźbiarzem tej epoki jest Piotr Puget, (1622 — 1694) pracujący niezależnie od Dworu. Artysta z temperamentem, ceniący niezależność, pełen wiary w swe siły, nie byłby zdolny nagiąć się do kierunku Le Brun’a. Urodzony w okolicach Marsylji, mieszkał to we Francji to we Włoszech, zwłaszcza w Genui, gdzie był ceniony i wykonywał liczne prace. Król polecił mu dekorowanie okrętów w Tulonie; zadanie to nie miało w sobie nic ubliżającego, ze względu na bogactwo rzeźb zdobiących galery królewskie. Nimo nieporozumienia z Colbert’em i z Louvois otrzymywał jednak Puget poważne zamówienia dla Ludwika XIV. Jednocześnie malarz, rzeźbiarz i architekt, różnorodnością talentu przypomina mistrzów Odrodzenia. Najlepsze jego prace to Karjatydy tulońskiego ratusza, Perseusz i Andromeda, Milon z Krotony; płaskorzeźby — Dżuma w Medjolanie, Aleksander i Djogenes. Główną cechą rzeźb Pugeta jest bujność życia; szkoda jednak że, uwielbiając Bernini, ulega zbytnio jego wpływowi skutkiem czego jest przesadny i nieszczery.

PRZEMYSŁ ARTYSTYCZNY. — Najciekawszem działem tego przemysłu są — gobeliny. Colbert zapewnił w Europie przewagę tej kategorji tkanin przez założenie fabryki gobelinów, (1662 r.). Dyrektorem jej mianowano Le Brun’a, inni artyści współpracowali z nim. Obicia, które wyszły z tej fabryki stały się wzorami stylu dekoracyjnego. Kilka zrobiono podług wzorów Le Brun’a: Żywioły, Pory Roku i cykl Historji króla, są to najswobodniejsze, najbardziej oryginalne i kolorystyczne jego prace. W złotnictwie i dziale meblowym, wszędzie odczuwamy wpływ królewskiego ulubieńca. Meble z hebanu i inkrustowane szyldkretem, perłową masą, złotem, srebrem, roboty Ch. Boule, wyroby jubilerskie, Claude Ballin zdobiły pokoje króla i książąt. Zdolni, obdarzeni wytwornym smakiem rysownicy: Lepautre, Berain, dawali wzory stolarzom i zdobnikom. Le Brun zajmował się najdrobniejszemi szczegółami, dawał rysunki zamków, rygli, do drzwi i okien Luwru i Wersalu.